La forma de la belleza, entrevista a Yukio Mishima, por Hideo Kobayashi

 

UNA NOVELA DE MOTIVACIÓN. POESÍA LÍRICA 

Hideo Kobayashi: ¡Por fin he leído una verdadera novela! ¡Cuánto tiempo sin hacerlo!

Yukio Mishima: A lo mejor es que todavía hay novelas. [Ríe.]

Kobayashi: Supongo que entre las críticas que ha recibido esta obra tuya, El pabellón de oro, las habrá positivas y negativas.

Mishima: [Ríe.]

Kobayashi: Bueno, también hoy toca hacer algo de crítica. O, mejor, será una simple charla, ¿no? Personalmente, prefiero lo segundo, ¿no te parece?

Mishima: En el último viaje que usted hizo[68], ¿visitó este monumento, el Pabellón de Oro, en Kioto?

Kobayashi: Bueno, pues la verdad es que quise ir a verlo. Me han dicho que la reconstrucción[69] lo ha dejado muy hermoso. Cuando me levanté por la mañana, tenía la intención de visitarlo, pero se presentó Wakamori, nos pusimos a charlar y ya se me hizo demasiado tarde.

Mishima: La gente de Kioto se avergüenza de cómo ha quedado, pero a mí me parece que el resultado final ha sido muy bueno.

Kobayashi: Parece que la reconstrucción lo ha dejado idéntico a como era antes, ¿verdad?

Mishima: Sí, de oro reluciente. Y así que los rayos del sol de la tarde lo golpean, deslumbra los ojos cuando se mira.

Kobayashi: ¿Será oro auténtico?

Mishima: Parece que sí. Al comienzo, algunos estudiosos explicaban que el oro se utilizó en su día para recubrir solamente el piso de arriba o, como mucho, el primer piso. Tal había sido el plan con que se inició la reconstrucción. Pero después, cuando las obras estaban en marcha, han descubierto que el edificio estaba íntegramente revestido de pan de oro, por lo que modificaron el proyecto y decidieron recubrirlo todo de oro. Hay algunos puntos de muro de color blanco, pero pasa casi desapercibido por el fulgor dorado del conjunto.

Kobayashi: Parece que las obras de restauración han costado veinte millones de yenes[70]. Alguien lo ha dicho por ahí. ¿Será verdad?

Mishima: Sí, veinte millones.

Kobayashi: Barato, ¿verdad?

Mishima: Sí, realmente barato. Ahora, en cambio, si uno se hace una casa y quieres una buena instalación de aire acondicionado, veinte millones de yenes se gastan sin darse cuenta. [Ríe.] La verdad es que en el pasado el lujo no costaba tanto, ¿verdad?

Kobayashi: Hace poco un individuo prendió fuego al Pabellón de Oro. ¿Así que investigaste el suceso y escribiste sobre ello?

Mishima: Sí, me informé del incidente, aunque no llegué a conocer al pirómano. Sin embargo, sí que investigué su historia personal de cabo a rabo.

Kobayashi: Después se dio el caso de otro pirómano, ¿verdad?

Mishima: Sí, el que incendió el templo Enryaku-ji.

Kobayashi: ¡Terrible, eh! [Ríe.] Un Raskólnikov, ¿verdad? Cuando Dostoievski escribió Crimen y castigo, apareció en San Petersburgo un Raskólnikov. Y he leído que Dostoievski se alegró al saberlo. Tú también te alegraste, ¿verdad?, cuando supiste que un pirómano había prendido fuego a Enryaku-ji.

Mishima: Se acabará, entonces, prohibiendo la publicación de mi obra. [Ríe.] En realidad, parece que el pirómano del Pabellón de Oro no tenía ninguna razón seria para incendiar el edificio. Le molestaban profundamente las visitas de tantos turistas, de jóvenes, de gente bien vestida, frecuentemente en pareja, que acudían a ver el monumento. Él era pobre, iba vestido con austeridad y sentía que todos aquellos turistas de alguna manera estaban arruinando su juventud. Creo que ésas fueron las únicas motivaciones de su acto. Es posible también que algo tuviera que ver su relación con el superior del templo debido al mal carácter de éste, pero, en realidad, no creo que tuviera razones más profundas que estas que he dicho.

Kobayashi: Así debe de ser. Por otro lado, tu novela surge de una motivación tuya, por lo cual tuvo que haberte resultado difícil escribirla. Dostoievski en su novela no habla de las motivaciones como tales de Raskólnikov, sino que se concentra en los acontecimientos que suceden una vez perpetrado el delito. En cambio, tu novela hace exactamente lo contrario: se concentra exclusivamente en explicar todo antes del suceso.

Mishima: Hablando propiamente, hay personas que no tienen lo que se dice motivación alguna cuando cometen tales actos.

Kobayashi: Tal vez sea así, ¿verdad? Bueno, esta novela, El pabellón de oro, cuando la he leído, ¿sabes qué? Pues más que una novela, he sentido que leía un poema lírico. Lo que quiero decir es que, si fuese verdaderamente una novela, tendría que describir lo que pasa después del incendio. En otras palabras, en tu obra, si fuera una novela, faltaría la parte en la cual el pirómano debe enfrentarse a la sociedad. Tu Raskólnikov está dentro de la idea subjetiva de su propia motivación. Y aquí es donde yo encuentro una gran belleza lírica. Por ejemplo, a mí me parecen realmente soberbias la escena del funeral del padre y también la del río Yurakawa. ¿Sabías que fui a este río?

Mishima: ¿Ah, sí? ¿Fue usted al río Yurakawa?

Kobayashi: Pues sí, seguí toda la orilla del río en automóvil. En tu obra se describe bien la atmósfera que envuelve esos parajes.

Mishima: Son unos parajes solitarios.

Kobayashi: Sí, solitarios. Y también con una atmósfera algo misteriosa.

Mishima: En verano, con tantos bañistas, parece transformase en un lugar bastante vulgar. Pero en las demás estaciones del año resulta totalmente distinto.

Kobayashi: Me estaba acordando de Maizuru, en Miyazu, provincia de Tango. Cuando bordeé ese río, tuve una impresión tan extraña…

Mishima: En esta novela hay una idea que le robé a usted, señor Kobayashi.

Kobayashi: ¿Cuál?

Mishima: No sé dónde usted escribió que la belleza no es lo que la gente se imagina y que lo bello no es absolutamente tal. Justamente esa idea está dentro de mi novela.

Kobayashi: ¿Ah, sí?

Mishima: Así es. Usted escribió eso y yo se lo robé.

Kobayashi: Pues no tenía ni idea.

Mishima: Si no me equivoco, creo que lo escribió en un ensayo sobre Mozart…

Kobayashi: ¿De verdad? Así y todo, tu Raskólnikov es un gran esteta. La palabra «belleza» es extraña. Cuanto más la usan los estudiosos de la estética, más la evitan los artistas. Por ejemplo, Cézanne no la usaba en absoluto; en su lugar, empleaba el término intensité, que significa fuerza, intensidad. Detestaba decir «belleza» o «bello».

Mishima: Alguien ha explicado que la acción de Raskólnikov es un delito socialista.

Kobayashi: En efecto. En el interior de un hombre como Raskólnikov no hay absolutamente ningún problema de belleza.

Mishima: Así es.

EL TALENTO Y EL GENIO

Kobayashi: En cambio, Dostoievski sí que aborda la cuestión de la belleza en Los hermanos Karamazov, concretamente a través de la figura de Dimitri, el hermano mayor de Iván.

Mishima: En el capítulo de la confesión, el autor reitera una y otra vez que la belleza es algo terrible.

Kobayashi: Correcto. Raskólnikov, en cambio, no asume la cuestión de la belleza. Dostoievski tenía la idea inicial de escribir Crimen y castigo en forma de confesión. Así lo demuestra la existencia de algunos manuscritos fechados con anterioridad a la aparición de la obra en los cuales la novela está estructurada de esa forma. Después abandonó esa idea inicial, pues pensaba que el estilo confesional no era el más idóneo para la secuencia novelada de la historia. Dejó esta idea y, a cambio, escribió un libro sobre problemas morales. En conclusión, Crimen y castigo es una novela sobre un demente obsesionado por la moral. De hecho, la confesión de un loco obseso es difícil que se convierta en novela. Por este motivo, el escritor ruso no pudo hacer otra cosa que reescribir todo de nuevo con realismo y en tercera persona. Y a fin de poder escribir con realismo tuvo que eliminar cualquier tinte subjetivo de la confesión del protagonista, el cual, por esa misma razón, pudo mantenerse en el mundo de la confesión solamente hasta el momento del asesinato. A partir de ahí ya no le fue posible permanecer segregado en ese mundo solitario de la confesión y tuvo que salir al mundo real. Y aquí es donde nace el tema de la novela. Cabe la probabilidad de que Dostoievski siguiera estas mismas líneas cuando escribía su obra. En tu novela, en cambio, ocurre exactamente al revés. El pabellón de oro hace hincapié en el significado subjetivo de la confesión. Todos los demás elementos novelescos, incluidos los personajes, viven en el mundo de la confesión del protagonista. ¿No es así?

Mishima: Sí, sí, así es.

Kobayashi: El protagonista de tu novela realmente no mantiene relación alguna con los otros personajes. Por eso, cómo diría…

Mishima: … no llega a haber drama.

Kobayashi: Eso es: no lo hay. Lo que hay es un poema lírico. Por supuesto, creo que tú mismo pensabas escribirlo con tal intención en mente. Por eso, hay tantas cosas verdaderamente bellas desde el punto de vista lírico. Hasta quizá demasiadas. Cuando leía tu novela, y te hablo con toda franqueza, tenía la impresión de que dentro de ti hay algo terrible: tu talento.

Mishima: [Ríe.]

Kobayashi: Lo que quiero decir es que a veces decimos de alguien que tiene sólo talento y nada más que talento, ¿verdad? Bueno, pero lo que pasa contigo es que tú tienes muchísimo, una cantidad extraordinaria de talento. Tal exuberancia de talento se convierte en una especie de fuerza misteriosa, en algo diabólico. Sí, tu talento es tan enorme, que se transforma en una especie de poder mágico. Siento que estoy hechizado por esta circunstancia tuya, por la inventiva tuya al crear tal flujo de imágenes que mana sin parar. Tú no necesitas más, ¿verdad?

Mishima:No, no lo necesito.

Kobayashi: Es decir, lo que haces es rehuir toda forma de realismo, toda conexión con el mundo real y limitarte a inventar todo con tu cabeza, ¿no es así?

Mishima: Sí.

Kobayashi: Este talento tuyo, este inmenso talento que tienes es interesante. Digo «interesante» en el buen sentido. Por eso, cuando te leía, no sentía aburrimiento ni un segundo. Está claro que eres capaz de enganchar al lector, engancharlo y llevártelo impetuosamente, es decir, arrebatarlo. Dentro de esto he reconocido tu poder. Es la sensación que he tenido cada que vez que leía tus obras. Una sensación ya experimentada al leer El rumor del oleaje[71], pero esta vez, con El pabellón de oro, ese poder me ha parecido más opulento, más intenso, más apasionado. Supongo que amas tu propio talento. Estoy seguro de que tienes una gran confianza en tu talento y lo amas con más fuerza de lo habitual. En algún sitio he tratado de esto.

Mishima: Sí, hay un ensayo suyo en donde trata del genio en relación con el talento. ¿Cree usted que es posible que un genio se ame a sí mismo?

Kobayashi: Es una pregunta que me pone en un aprieto. Pero sí, tengo la sensación de que sí que es posible.

Mishima: Era en su ensayo sobre Mozart donde…

Kobayashi: Sí, para Mozart la belleza…

Mishima: Los llamados genios no se aman a sí mismos en absoluto, ¿no cree usted? Por ejemplo, los músicos como él, o incluso los pintores…

Kobayashi: Al crear de manera inconsciente…

Mishima: Sí, sí. Pero cuando toman conciencia de lo que están creando, tal vez se ven impulsados inevitablemente a amarse a sí mismos.

Kobayashi: Pero la conciencia de Mozart era la conciencia del sonido, no de la palabra. Kierkegaard considera esa conciencia, la del sonido, como inconsciencia sensual. Por eso, cuando hablamos de la conciencia, salimos del mundo de la música y entramos en el de la literatura. Otra observación interesante de Kierkegaard es que la conciencia no es amor, sino que el amor es conciencia. Bueno, volviendo a tu libro, creo que también habría estado bien que el tema de El pabellón de oro no hubiese sido el de la belleza, ¿no? Es decir, tu intención principal era describir el proceso de destrucción emprendido por un hombre acosado por una obsesión, ¿no es eso?

Mishima: Sí, así es. Por lo tanto, podría, en efecto, no haber sido la belleza el tema principal. En las novelas de los escritores naturalistas, los hombres estaban obsesionados por la fealdad; yo, en cambio, he preferido escribir sobre un hombre obsesionado por la belleza en cuanto emblema del artista. Leí una crítica interesante sobre mi novela. Decía que mi obra se encuadraba en el género de novelas sobre la problemática del artista, y que el aspecto más llamativo y excéntrico era que el protagonista fuera un monje. Efectivamente, mi intención era escribir algo dentro de ese género de obras.

Kobayashi: Sin embargo, a mí me parece que no estamos ante una novela.

Mishima: Sí, sí, entiendo.

 

LOS TEMPLOS ZEN

Kobayashi: Todo dependerá de qué definición demos de novela. Cuando abordo este tema, siempre me veo apurado. A mi juicio, tu novela no se puede llamar novela porque sus personajes, desde el extraño joven tartamudo hasta la mujer igualmente rara, no están delineados con rigor, no transmiten de ninguna manera un sentido de existencia realista. Reconozco, sin embargo, que todo esto es muy relativo, pues, si leemos la novela como un poema lírico, todos y cada uno de los personajes transmiten una imagen bien delineada. Creo que eres un nuevo Riichi Yokomitsu[72], con su misma sensibilidad y la misma clase de talento. Por cierto, ¿por qué el protagonista piensa quitarse la vida al final de la novela?

Mishima: Tal vez porque me dejé influir por el suceso ocurrido en la realidad. Efectivamente, el pirómano de la realidad tuvo la intención de morir y, de hecho, se compra unas medicinas para envenenarse con ellas tras haber prendido fuego al templo. Yo en mi novela indico que el protagonista tenía un cuchillo cuya hoja era igual de larga que la del que poseía el pirómano de la realidad… Pero, bueno, ¿por qué desearía morir? [Ríe.]

Kobayashi: Estoy seguro, en efecto, de que habría sido mejor que el protagonista hubiera muerto. ¿Por qué no lo mataste?

Mishima: En mis novelas hago morir a un montón de personajes, pero matar es difícil.

Kobayashi: En una novela eso es fácil, tan fácil como incendiar el Pabellón de Oro.

Mishima: Muchas veces se hace morir al personaje de una novela cuando habría sido mejor dejarlo con vida para no romper del todo el desarrollo de la obra; lo mismo puede pasar si se lo deja con vida cuando habría sido mejor hacerlo morir. Usted me dice que habría sido mejor hacer morir al protagonista de mi novela, ¿no?

Kobayashi: Sí, pero, claro, me doy cuenta de que tu obra se apoya fundamentalmente sobre los monólogos del protagonista, con lo cual no habrías podido seguir escribiendo si lo matas. Habría sido difícil, ¿no crees? [Ríe.]

Mishima: El pirómano del suceso real murió la primavera de este mismo año.

Kobayashi: ¿Por suicidio?

Mishima: No. Fue por una infección pulmonar. Se la descubrieron una vez ingresó en la cárcel. Poco a poco su estado psicológico fue empeorando. A la enfermera que lo cuidaba, de nombre Arakawa, empezó a llamarla «la diosa Kannon»: «Arakawa Kannon», le decía. También le dio por rezar al general MacArthur pidiéndole que lo perdonara. Además de la tuberculosis pulmonar, había que curarle también la esquizofrenia, pero, al parecer, las descargas de electrochoque eran malas para los pulmones. La infección pulmonar se agravó y hasta llegó a negarse a comer. Después de una fugaz recuperación en el hospital de la prisión, obtuvo la libertad provisional y murió la primavera de este año… Bueno, de esto era de lo que yo quería escribir: la historia de un hombre que, cuando decide que desea seguir viviendo, no ve más que la cárcel ante sus ojos. Hay un novela de Jean Genet que se desarrolla con el protagonista siempre metido en la celda. Para él vivir cuarenta o cincuenta años no significaba otra cosa que permanecer para siempre entre cuatro paredes. Habría deseado escribir una novela de esa clase, pero sabía que no iba a hacerlo mejor que Genet. Por eso en mi novela El pabellón de oro me he quedado ahí. Me daba cuenta de que el protagonista nunca iba a ser condenado a muerte. Estoy seguro de que yo como novelista no habría quedado contento si hubiese escrito una segunda parte en la cual mi protagonista permaneciera encarcelado setenta u ochenta años.

Kobayashi: …

Mishima: ¿Alguna vez ha pasado una noche en un templo de Kioto?

Kobayashi: No.

Mishima: Yo sí. Cuando me documentaba para mi novela. Fue la primera vez en mi vida que pasé la noche en un templo zen. En el templo del Pabellón de Oro no permiten el acceso a las dependencias internas y además temen a los que nos dedicamos a escribir. Naturalmente, tampoco dejan entrar en el Pabellón, ni siquiera a la sala principal. Por eso no me quedó más remedio que alojarme en el templo Myōshin-ji. Es un templo adscrito a una escuela zen un poco distinta de la del Pabellón de Oro.

Kobayashi: ¿Se parece la vida del templo a la que describes en tu novela?

Mishima: Sí, en líneas generales. Aunque, ¿sabe qué? Creo que la mentalidad japonesa tradicional que se ve hoy entre los miembros de la mafia de nuestro país y entre los declamadores de historias populares tiene su origen en los templos zen.

Kobayashi: ¿Cómo es eso?

Mishima: Bueno, su actitud es la misma que la de la mafia, la yakuza. Por ejemplo, se presenta un monje itinerante y llama a la puerta del templo para ser admitido; al principio no lo dejan entrar. Entonces el monje realiza lo que se llama «la espera en el jardín» o niwazume. Debe pasarse toda la noche delante de las puertas del templo. A la mañana siguiente hace la «espera diurna» o tangazume, es decir, vuelta a esperar, aunque ahora ya le dan de comer algo en una sala. Pues bien, es muy similar al procedimiento que siguen los de la mafia cuando reciben a algún mafioso itinerante. Esta etiqueta no es exclusiva de la mafia. Hay otras organizaciones que también la siguen. Hasta el Ejército japonés yo diría que también imita al zen. Incluso en los círculos de boxeo, que ahora frecuento, me parece ver un templo zen… [Ríe.]

Kobayashi: Sí, tal vez haya alguna relación.

Mishima: Sí, a mí me parece que sí que la hay.

Kobayashi: Hablando de la mafia japonesa, creo que el origen de su forma de pensar puede estar en el Suikoden[73], aunque a lo mejor me equivoco. [Ríe.] No estoy muy al corriente de lo que pasa actualmente en la República Popular China, pero estoy seguro de que el servicio de espionaje chino debe de dar vida al espíritu de esa obra. Sí, darle vida. Supongo que cuando, en el periodo Tokugawa [1600-1868], entraron en Japón obras chinas como esta del Suikoden, tuvieron muy buena acogida. Quizás por ello una organización tan anticuada como la mafia japonesa podría muy bien seguir recibiendo una notable influencia de ellas. Pero, en fin, si dices ahora que sus raíces están en el zen, pues ¿por qué no? Podría ser. De cualquier modo, ¿no?, esta gente de la mafia es bastante rara. No los acabo de entender.

Mishima: ¿Ha leído usted una novela de Taijun Takeda[74] titulada El bonzo [Igyō no mono]?

Kobayashi: No la conozco.

Mishima: Trata de la sala de ejercicios, el dōjo, de un templo en la cual se practica el budismo del tipo tariki. Al parecer, la novela se basa en la experiencia real del autor. Muy bien escrita, tal vez porque detrás hay una vivencia real.

Kobayashi: ¿Qué es eso de tariki?

Mishima: Creo que es la doctrina de la escuela budista Shinshū.

LA CUESTIÓN DE LA BELLEZA. LA BÚSQUEDA DE LA FORMA

Kobayashi: ¿Y se cuenta la vida de un bonzo de la escuela Shinshū?

Mishima: Así es. Donde yo me quedé, en el templo Myōshin-ji, había un monje de bajo rango afectado por algo parecido a la neurosis y que había sido acogido allí tras un matrimonio fallido. Todos lo llamaban «papá» a pesar de que no era tan mayor. En lugares como Kioto sigue habiendo personas que de ese modo buscan una solución a sus problemas personales. En Tokio sería impensable algo así. ¿Qué persona aquejada de neurosis iría a refugiarse a un templo de Tokio? Pero en Kioto parece que sí que hay gente que va.

Kobayashi: Ya.

Mishima: Hace un momento ha salido el tema del escritor Yokomitsu. Usted alabó una obra suya, La máquina [Kikai]. Pero parece que, después de esa obra, este autor ya estaba acabado, que todo lo que escribía era malo. ¿Es cierto?

Kobayashi: Yo no he dicho que estuviera acabado. A mí Yokomitsu me gustaba también como persona; era un hombre digno de respeto. Pero después se metió por ese camino que a mí no me gustaba nada[75]. Fue duro para mí ver que un hombre con un talento como el suyo tomaba un rumbo así. Por eso no he podido leer las novelas que escribió después, ninguna. Ahora mismo tampoco me dan ganas de leerlas.

Mishima: ¿No es una pena reconocer perfectamente el propio talento y no hacer nada más que dar vueltas y vueltas?

Kobayashi: ¿A qué te refieres con eso de reconocer perfectamente el propio talento?

Mishima: Por ejemplo, ha habido escritores, como Ton Satomi y Nagai Kafū[76], que han tomado ese camino. Lo que quiero decir es que los escritores en determinado momento de su carrera se dan cuenta de su propio talento y empiezan a pensar: «Si voy por acá, mi talento no encaja; si voy por allá, tampoco». De esa manera, su ámbito de trabajo se va estrechando poco a poco y su vida entonces no hace más que dar vueltas y vueltas, mecánicamente, alrededor de un punto…

Kobayashi: Pero eso no tiene que significar que se muevan mecánicamente.

Mishima: No, quizás para Yokomitsu no.

Kobayashi: Así es, porque aun dentro de una forma determinada, él logró escribir con variedad y concreción.

Mishima: Entonces, cree usted que eso es lo mejor, ¿no?

Kobayashi: No creo que pueda afirmarse que sea lo mejor, pero viene a ser la técnica expresiva más adecuada.

Mishima: Estoy de acuerdo.

Kobayashi: Cambiando de tema, la gente de hoy no da mucha importancia al problema de la belleza. Bien que mal, yo escribo también crítica de arte y me doy cuenta de que ahora los pintores son los únicos comprometidos de verdad en la búsqueda de la belleza. La persiguen de varios modos, entre ellos lanzando verdaderas revueltas, sí, verdaderos enfrentamientos contra la sociedad. Me encanta esta energía, este compromiso tan serio. Solamente ellos sienten una necesidad imperiosa de hallar nuevas técnicas, nuevos métodos. En otros ámbitos artísticos, sobre todo en el literario, no se da una búsqueda tan vehemente y sincera. En el mundo literario, en efecto, la poesía parece siempre más aislada, y la prosa siempre más popular. A los escritores les basta con calcar en sus novelas la vida cotidiana para disfrutar de gran prosperidad. Aceptan sin grandes problemas cualquier compromiso con el sentido común de la sociedad moderna. Hasta los escritores que tratan de ser un poco innovadores en el fondo no hacen otra cosa que comprometerse con un nuevo tipo de sentido común, con una nueva opinión pública y con una nueva forma progresista de pensar. La pintura, en cambio, es la única que resiste y lucha contra todo. Creo que es la heredera directa de un movimiento revolucionario y violento surgido en mitad del siglo XIX: el movimiento revolucionario de la belleza. Es sumamente interesante. Me parece extraño que a un asunto de tamaña envergadura no se le preste más atención.

Mishima: En efecto, así es. ¿Y no será que, como los hechos reales tienen tan gran peso, la novela no puede llevar a cabo lo que la pintura?

Kobayashi: Sí; y es algo que no llego a entender. En todo lo que piensan los pintores es en la forma, ¿no te parece?

Mishima: Sí, en la forma.

Kobayashi: En la forma[77], los pintores hallan un valor absoluto, y lo que buscan no es más que la forma, el objetivo de una forma nueva. Lo que pasa es que en el mundo de la prosa no existe este objetivo…

Mishima: No, no.

 

LOS OJOS DEL NOVELISTA

Kobayashi: El caso es que un arte sin forma no puede darse, ¿verdad?, por lo cual todo el mundo, cada uno a su manera, siente una especie de anhelo por esa forma que en la actualidad no goza de tanta importancia. No habiendo forma, ahora parece que se aspira a la verdad. Más que intuir la forma, se prefiere hacer una crítica del objeto o, dicho de otro modo, se antepone decir que algo es verdad más que decir que es bello. Tal es la tendencia, una tendencia sumamente fuerte, a la que hemos llegado. Creo, sin embargo, que las personas poseen las dos tendencias, como dos procesos cognitivos diferentes que en la historia siempre han pugnado entre sí. El mundo de la novela es el mundo que destruye la forma; es el mundo en donde predomina un proceso propiamente cognitivo. El hombre contemporáneo se encuentra tan acostumbrado a una sociedad dominada por los métodos científicos que niega la importancia de la forma. Precisamente el hecho de que mucha gente desearía tener una comprensión de la estética del arte en su bagaje cultural se debe a que hay cierta conciencia de que falta la forma. Por otro lado, el mundo de la pintura en realidad no tiene conciencia alguna de su función como gran poder opositor a la cultura moderna.

Mishima: Por ejemplo, aquí tenemos un cangrejo. [Señala uno de los platos que hay en la mesa.] La imagen que podemos ver de él no es en realidad el cangrejo en sí. ¿Desde cuándo se habrá empezado a pensar así?

Kobayashi: ¿Te refieres al realismo?

Mishima: Sí. ¿Empezó con la escuela impresionista?

Kobayashi: Sin duda. Fue con la escuela impresionista.

Mishima: Y entonces, ¿cuándo empezó la época impresionista de los autores de novelas?… Es decir, ¿cuándo comenzaron éstos a pensar que el cangrejo que veían con los propios ojos no era verdaderamente el cangrejo?

Kobayashi: El movimiento del realismo surgió precisamente cuando la escuela simbolista en pintura se hallaba en su época culminante. Por entonces, el realismo no era más que un método nuevo y revolucionario que se oponía a la literatura del romanticismo. En virtud de esta oposición, fue presentado como una imagen viva, una imagen que podría definirse como casi impresionista-literaria, en contraste con la escuela impresionista en pintura. Vemos así que Zola se erigió en el valedor de los nuevos pintores impresionistas, a pesar de las diferencias fundamentales en el método creativo que lo separaban de éstos. Los pintores no tardaron en comprenderlo, y el primero fue Cézanne. La separación entre Cézanne y Zola no se debió de ninguna manera a razones personales, sino a que cada uno seguía un proceso cognitivo diferente.

Mishima: Sin embargo, en Japón todavía ahora se dice que los novelistas deben ser personas que vean las cosas, que los ojos son importantes. Igual que en el tiempo de Naoya Shiga[78].

Kobayashi: Eso es porque se respeta la tradición de Gautier. El escritor siente que el «mundo externo» sólo existe para él. Tal es la idea fundamental del realismo impresionista.

Mishima: En tal caso, si el novelista no piensa en el problema de la forma, sino únicamente en el de la verdad y la crítica, llegaríamos a la paradoja de que no pudiera ver con los ojos. ¿No es así?

Kobayashi: Así es. En teoría llegaría a no poder ver con sus propios ojos. Y, de hecho, así ocurre. Los críticos no vemos con los ojos. Tampoco los escritores de espíritu crítico ven con los ojos.

Mishima: Usted, señor Kobayashi, cuando piensa en la novela, ¿cómo la imagina? ¿Cree usted que el problema de la forma es algo que no hay que descuidar absolutamente en la novela o más bien considera que se puede simplemente no ver con los ojos?

Kobayashi: Eso no lo puedo juzgar yo. ¿Y tú qué crees? Me gustaría oír tu opinión. Vamos a ver. Por ejemplo, entiendo bien que haya surgido el antiimpresionismo entre los pintores del siglo XX, como Picasso y Braque. Y, por cierto, que de éstos sí que se puede decir realmente que veían con los ojos. Es más, sus obras solamente pudieron nacer gracias a una vista segura. Tenían los ojos de los pintores tradicionales. Si sus cuadros parecen ahora deformes, es porque detrás de tal deformidad se disimula una mirada de gran agudeza. Su forma de expresarse está en continuo cambio, pero la mirada siempre es la misma. Los problemas surgen después de ellos, cuando entra en escena un grupo de pintores de segundo orden que pintan sin ver. Es así como surge la enorme confusión que reina actualmente en la pintura moderna. Miramos los cuadros y no percibimos relaciones precisas, sino únicamente impresiones del tipo «¡vaya, qué bonito es esto!», o bien «aquí hay algo que no va bien». Habría que preguntar en qué se basan tales impresiones. De cualquier modo, esta situación tan confusa va a seguir dominando en los próximos años. En la época en que se desarrollaba el impresionismo había tantos pintores que seguían esta corriente que podríamos encasillar a todos como impresionistas. Sin embargo, ¿por qué hoy día sólo nos queda Monet? ¿Quién ha decidido que entre tantos pintores sólo quede Monet? No podría decir quién lo ha decidido, pero es posible que no haya permanecido más que él porque era el único pintor que veía con los ojos cuando pintaba. No se me ocurre una razón mejor. Aunque, bueno, sería superficial limitarse a decir eso. El tema es mucho más complejo. Probablemente, la belleza no es otra cosa que la fe en la existencia real de las cosas. Aun así, los pintores que permanecerán, de la legión que hay hoy día, serán seguramente los que vean con los ojos. Desde esta perspectiva, se puede decir que esa forma de la cual hemos hablado antes está de su parte. Y, en un discurso más general, hasta podríamos añadir que si pensamos que en cualquier ámbito del arte —literatura, pintura, etc.— lo que al final cuenta es la forma y nada más que la forma, entonces no podrá haber artistas que sean ciegos.

Mishima: Sí, así es.

 

FORMA Y FORMALISMO

Kobayashi: Por eso, la escuela impresionista de Gautier llega siempre a adoptar un espíritu crítico, mientras que el realismo posee un espíritu de observación analítica. Al final surge una prosa cuyas descripciones no se puede juzgar si pertenecen al mundo exterior o al interior del escritor. No se puede evitar. Falta por ver si de este género de literatura puede nacer una forma nueva, aunque tengo la impresión de que tal posibilidad se hace cada vez más difícil. Actualmente, ya no se puede juzgar una novela basándose en observaciones del tipo «los personajes están bien descritos», «los personajes se hallan bien delineados», o frases por el estilo. Pero a pesar de que no se puedan emplear tales expresiones, a mi entender, sigue siendo importante esta manera de ver las cosas, pues todos tenemos una comprensión intuitiva de la forma gracias a la cual, cuando leemos una novela, somos capaces de percibir dónde se esconde la forma.

Mishima: Ignoro si soy un escritor con ojos que ven o que no ven, pero sé que tengo una pasión y una preocupación desbordantes por la forma. Sin embargo, sigo creyendo que la prosa convencional, estando como está centrada en la forma exterior, de todos los modelos de literatura es el más venido a menos. Por otro lado, no sé en qué grado se puede relacionar la novela con la forma, ni siquiera si una puede buscar la otra.

Kobayashi: Comprendo bien lo que quieres decir. Pero tú estás en la situación de poder escribir rápidamente una novela con personajes bien trazados y casi en cualquier estilo que quieras, en el estilo de la «novela del yo»[79] o en el estilo de Maupassant. Estoy seguro de que tienes toda la capacidad del mundo para hacerlo. Sólo que no lo haces. Deliberadamente escribes novelas distintas de como hemos hablado aquí. O a lo mejor no; pero no importa. Prefiero pensar que sí. La forma, por otro lado, no tiene nada que ver con el formalismo. En este sentido, la noción de «forma» con el sentido de algo parecido a «estructura», tiene un equivalente mejor en la acepción de «aspecto»[80]. Las palabras tan sólo pueden tener forma cuando se hacen poesía. Y esa preocupación de la que hablas está volcada en la poesía, ¿no es cierto? Consigues siempre aferrarte a las imágenes que más te gustan y crear voluntariamente las imágenes sin ni siquiera observar las cosas. Por eso digo que tu manera de escribir es absolutamente poética.

Mishima: Sin embargo, en mí se trata de una auténtica obsesión. Aunque tal vez sea mejor lograr ver las cosas de una manera más directa.

Kobayashi: ¡Claro, los artistas sois todos así! Todos tenéis que estar devorados por alguna obsesión. Por supuesto que lo que estoy diciendo no es muy propio de un crítico literario como yo. De hecho, desde hace poco estoy perdiendo la capacidad para hacer mi labor crítica.

Mishima: Ahora reina una gran confusión en el mundo de la novela. A lo mejor es que ni siquiera hay ya criterios.

Kobayashi: No, no los hay.

Mishima: En Francia, sin embargo, las circunstancias son distintas debido a la tradición de la tragedia, la cual ha ejercido bastante influencia en la novela. Ahí están, por ejemplo, las novelas de Mauriac. En ellas se percibe claramente la influencia de la forma de los dramas de Racine.

Kobayashi: Pero, también en Francia hay una gran confusión. Mira, por ejemplo, a Sartre…

Mishima: Bueno, Sartre es un tremendo lío.

Kobayashi: Pero cuando yo leo a Valéry, sí que siento que estoy ante una especie de nueva forma de prosa: la fascinación de la prosa. Es como una forma misteriosa que, una vez que ha destruido todas las formas precedentes, hace brotar una poesía nueva.

Mishima: Sí, es verdad. Ahora se puede escribir solamente de tal modo.

Kobayashi: Eso no lo sé. Pero cuando leo a Sartre, realmente me doy cuenta de la influencia de Dostoievski. Ya sé que escribe de otra manera, pero la influencia es notable. Por ejemplo, tengo la sensación de que los personajes femeninos de las novelas de Sartre se originan a partir de determinados personajes de Dostoievski. Ocurre que en ocasiones les cambia el sexo; es decir, un personaje masculino del escritor ruso se convierte en uno femenino en Sartre. Lo que no acabo de comprender es por qué los personajes de las novelas de Dostoievski exhalan un verdadero olor físico, mientras que los del escritor francés despiden como ideas. No dejo de preguntarme por qué será. Se trata de una cuestión de gran calado para mí, a pesar de que no consigo encontrar una explicación. Probablemente sea debido a que, como soy un hombre de la vieja generación, sigo llevando en mi interior los restos de la tradición; o tal vez es a causa de que Sartre posee algo que no marcha bien. En fin, que no sé cuál de las dos teorías puede ser la correcta.

Mishima: No sé mucho de pintura ni tampoco de poesía. Prefiero quedarme en el mundo de la prosa. Bueno, ahora me gustaría preguntarle si una prosa conscientemente destruida puede llegar a adquirir forma.

Kobayashi: Sí, es posible. Seguro que sí es posible.

Mishima: Entonces, ¿se puede decir que la prosa de Valéry está destruida?

 

VALÉRY Y BALZAC

Kobayashi: Valéry destruye su prosa deliberadamente. Hay en ella una deformación consciente. Además, no hay otro escritor que componga una prosa con esta característica. Las obras de su último periodo son muy buenas. En ellas hay de todo: novela, poesía, psicología, filosofía. No se trata sólo de la simple atmósfera que rodea lo que escribe. Uno se pone a leer sus páginas y se encuentra con imágenes de una novela; continúa leyendo y descubre imágenes de psicología; después, imágenes de filosofía. Y todo es mérito del estilo que emplea. Habrá muchas personas que opinen que no digo nada nuevo, pues un ensayo debe reunir ese estilo misceláneo. Pero Valéry va más allá gracias a una prosa que es técnicamente perfecta. Además, es capaz de adoptar un estilo periodístico cuando quiere. Obras como Degas danse dessin reúnen de verdad todo: desde toques irónicos hasta observaciones filosóficas; y todas las líneas están escritas en el estilo más adecuado a cada tema. Antes de él creo que nadie había sido capaz de escribir una prosa así; ni después, tampoco.

Mishima: Cuando leo a Valéry, siento que, aunque deforme su prosa, hay en ella una forma indeformable. Es como una gema maravillosa que, aunque se rompa una y otra vez, siempre muestra un cristal con idéntica forma. Pero cuando leo a Balzac, veo que en su prosa hay una gran variedad. ¡Qué distinto de Valéry! Si lo comparamos con éste y analizamos punto por punto, la prosa de Balzac quizás se nos muestra completamente deformada. La prosa de Valéry es siempre un todo homogéneo, aunque aparezca a trechos deformada. Quién sabe si esta diferencia será debida a la distinta época en que vivieron uno y otro escritor.

Kobayashi: Es debida al hecho de que Balzac escribía disfrutando las tendencias de su época, mientras que Valéry estaba encerrado en un mundo en el cual sólo contaba él. Esto explica que este segundo posea una escritura más sensible, al menos por lo que respecta a sus últimas obras publicadas. Tengo la intuición de que las notas y apuntes no publicados de Valéry son más numerosos que todas las obras juntas de Balzac. ¡A saber cuántas conclusiones podríamos sacar si se publicaran!

Mishima: Sin embargo, yo parezco demasiado puntilloso en la esencia de la novela. Si pienso en la esencia de este género literario, me parece que Balzac es un modelo de estilo. Ha mencionado usted que en Valéry hay de todo, desde toques irónicos hasta observaciones filosóficas. Pues bien, también en Balzac hay de todo. Si nos fijamos en sus obras una a una y por separado, a veces se muestran verdaderamente sin tensión, como si las hubiera escrito con torpeza y distraídamente. Pero si consideramos la producción de Balzac en conjunto, su prosa es sumamente fluida. Es como si fueran olas y olas en el mar de su estilo. Olas que golpean una y otra vez, eternamente, la costa. No sé, pero siento que el suyo es el estilo más acertado para escribir novelas.

Kobayashi: Podría ser.

Mishima: Supongo que a Balzac le llovieron críticas por su estilo cuando empezó a publicar.

Kobayashi: En efecto, fueron muchos los que lo criticaron negativamente.

Mishima: ¿No le gusta Balzac, señor Kobayashi?

Kobayashi: Sí, me gusta. Es de verdad bueno.

Mishima: El libro sobre Balzac que tiene Hofmannsthal es sumamente interesante.

Kobayashi: ¿Lo han publicado en Japón?

Mishima: Sí, hay una traducción al japonés. Hofmannsthal dice en su libro que Balzac usaba colores siempre transparentes hasta cuando describía lo sucio, pues en todas las páginas de su producción hay poesía… Por mi parte, aunque no hago más que pensar en la novela, de la mañana a la noche, al final siempre escribo algo distinto. ¡Qué le vamos a hacer! [Ríe.]

Kobayashi: Sí, es mejor no darle muchas vueltas. Recientemente, no consigo estar a gusto sobre asuntos de orden general. Aunque siempre he tenido esta tendencia, ahora más que nunca no logro pensar más que en lo que hago en cada momento. Tal vez a todo el mundo le pasa lo mismo, ¿verdad que sí?

Mishima: Supongo.

Kobayashi: ¡Pues vaya un problema que tengo! Primero escribo y después pienso. ¡Qué mal, qué mal! En este sentido, se puede decir que tengo el gusto del filósofo, pero sin talento. [Ríe.]

Mishima: ¿Qué quiere decir?

Kobayashi: Vamos a ver. Tengo la naturaleza del artista: escribo sobre lo que me gusta, y sólo después de haberlo escrito, me pongo a pensar. [Ríe; enseguida, Mishima ríe también.] Por eso, a la hora de escribir sobre un gran tema, no me sale nada.

Mishima: Bueno, los grandes temas importantes son sumamente vulgares. Creo yo. A mí me desagradan. [Ríe.] Pongamos por caso a Valéry. ¿Escribía de asuntos importantes? Si hubiera deseado hablar, por ejemplo, de un tema como la decadencia de Europa o algo así, me parece que habría estado en situación de hacerlo. ¿Es realmente ése un gran tema? En fin, yo me quedo con que Valéry es un crítico que nunca ha abordado ningún gran tema.

Kobayashi: Es como si Valéry no tuviera un paño para envolver y transportar objetos, como si no le diera por sacar un paño con el cual envolver los grandes temas, ¿verdad?

Mishima: El novelista japonés que ahora aborda en profundidad grandes temas es Zen’ei Hotta.

Kobayashi: ¿Qué temas?

Mishima: Bueno, todo sobre lo que escribe o aborda parece ser siempre un gran tema. A mi parecer, un novelista no puede elegir como materia de su arte un gran tema. Donde hay arte no hay grandes temas. Puede parecer exagerado lo que digo, pero es lo que creo.

Kobayashi: Ya.

Mishima: ¿Trató Mozart grandes temas?

Kobayashi: ¿Grandes temas…? ¿A qué te refieres?

 

 

EN LA NOVELA NO HAY DESCRIPCIÓN

Mishima: Pues eso, en sentido periodístico.

Kobayashi: ¡Ah! ¿Grandes temas en sentido periodístico?

Mishima: Sí. Me refiero a los problemas de los cuales todo el mundo de hoy habla, a los que comenta la masa. Por supuesto, no tienen nada que ver con los temas de que ha hablado usted antes.

Kobayashi: En cualquier caso, la forma no entraría como un gran tema.

Mishima: Claro, así lo creo yo también. Totalmente de acuerdo.

Kobayashi: Y es que la forma no es un paño para envolver, ¿eh?

Mishima: Claro que no.

Kobayashi: De todos modos, no es que la novela carezca de forma. Más bien se trata de que los lectores de ahora no se encuentran en situación de reconocer la forma en su interior.

Mishima: No, no la reconocen.

Kobayashi: Después de todo, cuando se lee una novela, el lector es como un niño con un cuento ante los ojos: está dispuesto a ser arrebatado por la fantasía de convertirse en algún personaje de las páginas que lee y de colarse dentro de la narración. Por eso a la gente le gusta leer. Pero reconocer la forma de una novela no es divertido. Ni siquiera se percibe fácilmente su presencia. Por ejemplo, a mí me encantan las novelas de Dostoievski. Las leo una y otra vez hasta poder reconocer la forma del espíritu de su autor. Y cuando lo consigo, cuando veo esa forma, digo: «¡ahí está!». Pero sería incapaz de definirla. Si me empeñara en intentarlo, tendría que inventarme una forma distinta, lo cual, por otro lado, no me ayudaría nada a hacer que la gente entendiera la forma del espíritu de Dostoievski. Además, mi explicación no serviría de nada porque es el lector quien debe captarla con su propia mente. Otra cosa sería si se tratase de un cuadro. Un cuadro podría mostrar la forma del espíritu de Dostoievski. De esa manera, el público podría captarla a primera vista y sin ayuda de ninguna explicación retórica. Sin embargo, hay muy pocos críticos interesados en este tipo de indagación, aunque, eso sí, son los únicos capaces, en mi opinión, de distinguir la forma que tiene la prosa. Esto podrá explicarte por qué comprendo bien tu insistencia en decir que la prosa tiene forma. Insistes porque eres un artista. Pero ahora el destino de la prosa no es que se reconozca su forma, sino que se la enjuicie y critique. Puede ser una crítica racional o una crítica sentimental, pero la tristeza de la fantasía que brota de una novela es el gozo del juicio y de la crítica sentimental. Lo que pasa es que los artistas no son conscientes. Los grandes temas de que hablas son resultado del juicio y de la crítica. Para hablar de los grandes temas de nuestro tiempo sería preciso ofrecer una crítica de las críticas y emitir un juicio de los juicios. Por ejemplo, para llegar a la conclusión de que el tema de Egipto es el más importante de nuestro tiempo es necesario pasar por varias fases de análisis. Se trata de una estructura carente de forma, pero que podría envolver un universo entero y hasta varios universos. En este sentido me he referido hace un momento a un gran paño de envolver. La cultura de nuestro tiempo concede un valor enorme a esta función de contener o envolver todo.

Mishima: El problema es hasta dónde debe buscar la novela este mundo analítico.

Kobayashi: Pues debe buscarlo sin parar, claro.

Mishima: Sí, buscarlo sin parar. En la época de Balzac, el mundo analítico y el mundo de la novela coincidían. Pero hoy están separados, por lo cual es legítimo preguntarse hasta dónde hay que seguir con el análisis y cuándo hay que detenerse.

Kobayashi: El análisis psicológico de Balzac era muy sencillo. Después llegó Freud, y los novelistas se pusieron a seguirlo y todavía no han parado.

Mishima: Sí, así es. El problema está en que la novela tiene la capacidad de seguirlo. No tendría que ser así.

Kobayashi: Por eso sería bueno que la cosa cambiara.

Mishima: Así es.

Kobayashi: Por eso también yo siempre he creído que la novela como género tendría que desaparecer. Pero ¡para nada! No se va. [Ríen al unísono.] Además, ha llegado el cine. La prosa debe buscarse algo distinto… ¿No te parece que ha dejado de haber elementos descriptivos en la novela?

Mishima: Sí, es verdad. Ya no los hay. Por cierto, me gustaría saber qué piensa usted del teatro.

Kobayashi: Bueno, la verdad es que no he visto tu teatro. Sobre el género teatral, yo tengo una opinión sumamente anticuada, por lo que soy la persona menos indicada del mundo para opinar. [Ríe.] Lo que sí hago es ver bastante la televisión…, como mi hijo se ha empeñado en que le comprara una. Por cierto, que el otro día vi una representación teatral. Me impresionó, aunque no recuerdo el título. Se trataba de una compañía de Osaka. Lo que más me llamó la atención era que los actores utilizaban el dialecto. El uso del habla local de Osaka fue sumamente interesante.

Mishima: ¿No sería que reconoció la «forma» del lenguaje?

 

LA LENGUA ESTÁNDAR. LA ÉPOCA ACTUAL. LA PALABRA

Kobayashi: Los diálogos de esos actores estaban vivos. Sí, todo lo que decían tenía vida. En cambio, en los diálogos del «nuevo teatro nacional»[81] que hay ahora se usa la lengua estándar. Sin embargo, y a mi modo de ver, se trata de una lengua muerta en estos momentos. La odio. Con el cine pasa lo mismo. Los diálogos que oímos en la sala de cine no están vivos. No podría decir a qué se debe este desastre. Tal vez a Kaoru Osanai[82] por haber adoptado tantas expresiones no naturales en todas sus obras de teatro. Expresiones que, a pesar del paso del tiempo, no han madurado y que hasta tienden a sonar hoy más artificiales. Es una especie de esperanto. Todos utilizan la misma lengua en los diálogos, las mismas palabras muertas.

Mishima: Es verdad, sus palabras suenan como muertas. Cuanto más se acercan los diálogos de esa lengua estándar al habla cotidiana de la gente, más muertas parecen.

Kobayashi: La culpa es vuestra, de los dramaturgos. [Mishima ríe.] Sois los que escribís teatro y hacéis representar obras. Pues entonces la responsabilidad es vuestra. Usáis palabras muertas. Es lo que más llama la atención. Cuando se hace teatro en el dialecto, por ejemplo, de Osaka, todas las palabras brillan con vida propia. Hay que usar una lengua viva. Los actores cuando vuelven a sus casas emplean un lenguaje totalmente distinto, ¿no? No estoy diciendo tampoco que haya que usar el dialecto de Edo. Sería algo difícil. Nadie está hoy en situación de hablarlo bien, y mucho menos de enseñárselo a los actores. Pero lo que quiero subrayar es que el lenguaje teatral es diferente del que los actores hablan en sus casas… Bueno, me limitaré a esperar la aparición en escena de algún gran actor.

Mishima: Tiene usted razón.

Kobayashi: Así es como pienso.

Mishima: Pero no creo que exista ese gran actor capaz de ello. Los diálogos del cine son todavía peores. Hay veces en que, para respetar los tiempos, se hace preciso unificar tres escenas del guion cinematográfico en una sola, a lo que hay que sumar la duración necesaria de toda frase para que tenga estabilidad y llegue al público. Todo esto desfigura la lengua japonesa: se cambian palabras, se insertan frases totalmente artificiales. El resultado final son unos diálogos tan horribles que ponen los pelos de punta. Comparada con el cine, la lengua usada en el teatro no sale tan malparada. Por ejemplo, los diálogos de las obras de dramaturgos como nuestro contemporáneo Tsuneari Fukuda no son tan malos. Si va a ver alguna, lo entenderá.

Kobayashi: Fukuda también es un hombre con talento. He visto y apreciado su obra El tifón Kitei [Kitei taifū].

Mishima: No sé si servirá de algo que le regale algunas entradas de teatro, pues seguro que no se animará a venir a ver alguno de los próximos dramas.

Kobayashi: No es cierto.

Mishima: En tal caso, se las enviaré.

Kobayashi: ¿Será una obra tuya?

Mishima: Sí. Se titula El palacio Rokumeikan [Rokumeikan].

Kobayashi: Iré a verla. Haz el favor de enviarme tres entradas. [Ríe.] De verdad, eres un diablo con talento. Hasta caído lo harías bien. Lo malo sería que te acobardaras.

Mishima: No sé cuándo me caeré. Es como si estuviera subido a un caballo.

Kobayashi: Aunque te extravíes a causa de tu talento, tendrás motivo para estar satisfecho, ¿no? Realmente, no he sentido ni un segundo de aburrimiento leyéndote. Un diablo con talento. Eso es lo que eres. La escena aquella a orillas del río Yurakawa de El pabellón de oro, donde al final del capítulo el protagonista toma la resolución de prender fuego al monumento, es el clímax de la obra. Pero no estuvo bien que te olvidaras de matarlo. Una equivocación imperdonable. Pero, bueno, es una novela tal que hasta nos podemos olvidar de ese error. [Ríe.]

Mishima: [Mientras ríe.] ¡Ah, qué alivio después de oír esta conclusión!

Notas

72] Autor de novelas (1898-1947), como La máquina (Kikai), citada más adelante, y uno de los líderes de la llamada Escuela sensacionista (Shinkankaku-ha) inspirada por el modernismo y el surrealismo europeos. <<

[73] Obra literaria china escrita entre los siglos XIV-XVII. <<

[74] Autor contemporáneo de Mishima. <<

[75] La publicación en 1930 de La máquina creó sensación en Japón, y su autor fue elevado al rango de «dios de la literatura», pero, según la crítica, esta novela también lo destruyó como literato. En el curso de la década de 1930, y hasta su muerte en 1947, Yokomitsu insistiría en sus obras en la supremacía espiritual del pueblo japonés, abundando en temas patrióticos y religiosos. Es probable que Kobayashi se refiera a estas tendencias. <<

[76] Publicado ya en castellano bajo este orden onomástico, Nagai Kafū (Geishas rivales, Barcelona, Alba, 2012, y Una extraña historia al este del río, Gijón, Satori, 2013). <<

[77] Este término de «forma», que abundará en las páginas siguientes, aparece en el original como el inglés form, aunque transcrito con las letras japonesas reservadas para extranjerismos. <<

[78] Escritor (1883-1971) especialmente popular en las décadas de 1920 y 1930, y uno de los principales representantes de la llamada «novela del yo» a la que se refiere Kobayashi en la siguiente página; véase la nota 79 siguiente. <<

[79] En el original, watakushi shōsetsu, género narrativo peculiarmente japonés de tono confesional, autobiográfico y formato en primera persona, que florece a comienzos del siglo XX. Tiene su principal representante en la obra de Naoya Shiga (véase la nota anterior) El tránsito de la noche oscura (An’ya kōro), no traducida al castellano. <<

[80] En el original, respectivamente los dos últimos términos entrecomillados, keishiki y sugata. <<

[81] Véase la nota 64. <<

[82] Actor y dramaturgo (1881-1928). Principal impulsor del «nuevo teatro» (shingeki). Véase la nota 63.